Le Louvre d’Abu Dhabi : musée ex nihilo ?

Le 11 novembre 2017 était inauguré le Louvre d’Abu Dhabi par le président Emmanuel Macron. Le musée, premier au monde à être issu d’un accord diplomatique (signé entre la France et les Emirats Arabes Unis en 2007), a posé les fondements d’une nouvelle forme de collaboration culturelle.  Presque un an après son ouverture, l’heure est au bilan. 

Un projet de musée universel 

L’histoire de la « Venise des sables », est d’abord celle d’une polémique. Entre symbole politique, dessein historique et culturel ou prouesse architecturale, le Louvre d’Abu Dhabi n’est résolument pas (qu’)un musée. Le Louvre d’Abu Dhabi est un – si ce n’est le premier – musée universel dans le monde arabe. 

Le récit proposé par le musée est celui d’une trame chronologique commune à l’ensemble de la civilisation. Le parcours d’exposition se construit autour des 4 ailes du musées, chacune conçue comme une phase chronologique et une unité de sens. 

C’est grâce au patronage du Louvre que l’universalisme du Louvre D’Abu Dhabi semble être garanti. En effet, clef de voûte du projet: les collections françaises, provenant (principalement) du Louvre, sont prêtées pour une durée de 10 ans, sur une base annuelle.

Nonobstant, si les musées universels partagent une ambition commune de connaissance, chacun tend à construire une identité qui lui est propre. Dans cette perspective, le musée d’Abu Dhabi s’efforce de se présenter non pas comme une simple copie du Louvre mais davantage comme une institution originale qui formulera sa propre proposition de musée universel: reflet de son temps mais aussi d’une tradition locale.

Le Louvre d’Abu Dhabi: musée ex nihilo unique ? 

En effet, de par son emplacement et son approche muséographique, le musée mise tout sur son unicité et son contexte de création si singulier. Le Louvre d’Abu Dhabi, en tant que musée universel, permettrait-il donc bien un élargissement du regard ? 

Tout d’abord, l’emplacement. Le musée, situé hors du monde occidental, affirme d’emblée sa volonté de poser les arts non-occidentaux en égalité avec les arts européens. Le fait même que le musée ne soit pas créé en Europe ou Occident mais dans un contexte historique et culturel complètement différent lui confère un ancrage local et temporel qu’il se doit d’assumer pleinement. En ce sens, le musée apparaît comme affranchi des relations complexes de l’Europe avec le reste du monde – d’autant  que les Emirats, bien qu’ils participent d’une longue civilisation arabe, ne sont, qu’un jeune état sans réelle tradition muséale. 

Vincent Lefèvre, en charge des arts asiatiques dans le projet, croit en possibilité d’offrir un équilibre de parcours avec une proposition de lecture moins biaisée. Idée presque utopique, il évoque ce pari du rapport direct avec les oeuvres ou objets. 

A ce sujet, force est de constater que la richesses des collections (grâce aux partenariats) offre une opportunité de décloisonnement des civilisations et des techniques. Le décentrement, la pluralité et les jeux de mise en regard sont mis en exergue et présentés comme les principes fondateurs d’un lieu où le dialogue et la coexistence sont privilégiés. 

Le Louvre Abu Dhabi, musée de la tolérance ?

L’architecture si singulière du bâtiment en témoigne d’ailleurs. Quand les bâtiments blancs rappellent les médinas arabes, ce que Jean Nouvel qualifie lui-même de pluie de lumière peut rappeler les palmerais et souks pour certains quand pour d’autres ce serait une métaphore: comme les étoiles guidant le nomade dans le désert, le dôme inviter à lever les yeux et penser le monde. L’architecture unique pensée par Jean Nouvel crée un microcosme dans lequel se déploie l’espace et le temps.

Nous pouvons aussi pointer la souplesse avec laquelle les dates ont été utilisées, évitant dès lors l’écueil de la comparaison, juxtaposition des paradigmes culturels ou même esthétiques. A cet égard, il nous faut saluer la construction du parcours atour de la notion de cycle (plutôt que sur la linéarité), créant une balance. Ainsi, les notions d’Antiquité, Moyen Age, Renaissance ou même de modernité qui tendent à placer l’Occident au centre de l’histoire de la civilisation sont relativisées au regard des pulsations du monde dans son ensemble.

Qualifié de « musée de la tolérance » à son inauguration par le gouvernement français et ensuite largement repris dans les médias, ce musée universel au coeur de la globalisation et au carrefour des civilisations, semble s’affirmer comme lieu de dialogue.

C’est donc à travers ce prisme que la singularité de l’institution semble se dessiner. Mais il nous faut aussi regarder le revers de la médaille. En réalité, si le projet inter-gouvernemental propose une lecture différente, la question de la partialité est encore à déterminer. Plus largement encore, si un musée revendique son universalité, il génère cependant toujours un cadre de référence dans lequel penser. 

Une initiative émirienne dépendante de la France ? 

Le projet est une initiative émirienne qui reflète une vision géopolitique pour favoriser le soft power du pays qui se prépare aussi à l’après-pétrole. 

La question de la censure ne peut être écartée. Oui, les achats d’une vierge de Bellini, d’un bouddha et d’une tête d’Hindouiste ou l’acquisition d’une Pentateuque yéménite (alors que les Emirats ne reconnaissent pas Israël) confirment cette ambition de musée universel. Toutefois, le musée fut déjà au coeur de la controverse avec l’omission du Qatar, le « frère ennemi », sur une carte de la péninsule arabique. Le Louvre d’Abu Dhabi a remplacé la carte et s’est excusé. Un simple petit oubli ? 

Une autre des limites du musée tient simplement dans la disponibilité des oeuvres. Si le parcours s’est construit autour de 5 thèmes, certes signifiants mais larges, c’est dans une perspective d’accommodation des oeuvres qui risquent d’être différentes d’une année à l’autre (selon les prêts) tout en conservant une permanence du discours. 

L’oeuvre Fountain of Light d’Ai Weiwei

Mais de là, la question même du prêt soulève des interrogations. Un prêt est un parti pris. Qu’en est-il alors de l’identité et originalité tant revendiquées du Louvre d’Abu Dhabi ? Force est admettre qu’un choix de prêt n’est jamais neutre mais intellectuel. 

Mais surtout, l’intervention de l’Agence France-Museums (AFM) est ambiguë. Le degré d’implication de la France dans le process muséal est signifiant. Le Louvre d’Abu Dhabi, derrière l’image d’un musée repensé et décloisonné qu’il a fait sienne, ne serait-il pas qu’un musée-miroir ? La question de l’appropriation occidentale du musée ne peut être écartée. Le parcours d’expose s’achève sur une oeuvre d’Ai Weiwei, des créations de Guiseppe Penone ou sur l’engagée Jenny Holzer. Quid des artistes arabes contemporains? Un musée par des occidentaux pour des occidentaux, in fine ?

Musée ou instrument de stratégie ?

Il nous faut en réalité penser dans un contexte plus large encore: celui de cet effet « de marque » des musées. En effet, toute l’ambition, la pérennité et le bien-fondé du projet du Louvre d’Abu Dhabi reposent sur le savoir-faire français et l’expertise qui y est associée. En effet, le label Louvre garantit un standard d’excellence culturelle et assied dès lors la légitimité du Louvre d’Abu Dhabi. 

Mais ce sont également le rayonnement culturel français et l’étendue de sa sphère d’influence dont il est question (ce qui explique le choix d’instrument solennel, cooperation inter-étatique, et implication de la France via l’AFM dans le processus). 

Le président Emmanuel Macron et sa femme, serrant les mains de hauts fonctionnaires des Emirats Arabes Unis

Le musée ainsi instrument d’une stratégie politique? Il semblerait. C’est non seulement le soft power (Nye) qui est enjeu ici mais aussi un croisement d’intérêts (la France vend aussi des armes au pays). 

C’est bien une diplomatie d’influence, pierre angulaire de la stratégie du quai d’Orsay, qui s’exerce ici: fondée sur une expertise technique et jouant sur la carte de l’implementation durable et pour assurer une cooperation avec des partenaires locaux.

Musée entrepreneur et effet de marque 

Musée-conservateur qui devient musée-entrepreneur? Si les fonctions originelles des musées demeurent le coeur de leur activité et surtout de leur raison d’être, on a vu émerger une mise en oeuvre d’une logique de rentabilité, révélatrice de l’intégration des musées à l’industrie de la consommation culturelle et l’imbrication croissante entre culture et société de marché. 

L’institution Guggenheim a été la pionnière en la matière (en raison d’endettement). Comme un système de franchise, le Guggenheim apporte son nom, expertise et collection tandis que le partenaire est en charge du reste. On recense aujourd’hui des fleurons du Guggenheim aux  Etats-Unis, Mexique, Espagne et Abu Dhabi. 

Le musée Peggy Guggenheim à Venise, Italie

Le cas du Louvre diffère pourtant. Déjà, c’est un musée public et national. Dans un tel cadre, la délocalisation ne se limite pas à une ouverture sur un nouveau marché mais aussi à une entreprise plus large de rayonnement culturel et diffusion d’un savoir-faire. L’expertise des curateurs et conservateurs dans le projet ultra-marin du Louvre est d’ailleurs beaucoup plus privilégiée que pour le musée New Yorkais.

La polémique entoure néanmoins le projet du Louvre d’Abu Dhabi. L’aspect marchand de la démarche de vendre la marque Louvre revient à une marchandisation et donc au passage d’un bien public universel à un simple produit auquel le marché peut fixer une valeur. 

La question de la démocratisation culturelle peut aussi se poser dans une certaine mesure. Selon un décret de Malraux en 1959, l’objectif de la démocratisation culturelle est de « rendre accessibles les pieuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, par le plus grand nombre de Français. ». La France se priverait-elle donc de ses oeuvres pour un contrat ? 

La frontière entre sphère publique et sphère marchande brouillée ? De l’art donc devenu produit et consommé?

Quelle universalité pour le musée universel ? 

Dans le contexte de mondialisation, les vieilles puissances s’efforcent de conserver une sorte de primat – aussi l’un des enjeux du colonialisme. Et dans ce contexte parallèle de délocalisation, les grands musées occidentaux sont tentés de devenir des bibliothèques de prêts mondiales – histoire post-coloniale du musée universel occidental  ?

Un tel phénomène, celui de la marque, ne tend-t-il pas à alimenter le conformisme et un regard euro-centré ? Dans sa quête d’universalité, le Louvre d’Abu Dhabi n’aurait-il pas oublié de faire dialoguer différentes traditions muséographiques? Effet de marque, certes mais qu’en est-il de « l’inter-muséalité » pour refonder (en mieux) la notion de musée universel dont l’universalité, on en conviendra, reste encore trop en surplomb et de tradition?

Quelle universalité pour le musée universel est la question qui se pose et la « Venise des sables » n’est qu’un exemple parmi d’autres des différents dilemmes qui nous font face dans notre approche de la « muséalité ». 

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